Scope发生 | 余友涵：介于“无”与“有”之际

发表于讨论求助 2021-10-21 11:05:39

“介于”显然可以被引用来回顾余友涵的绘画生涯，其个人生活的前半生处于新中国建设与文化革命时期，而其后半生则置身于改革开放以来的新时代；绘画面貌也呈现出介于抽象和具象之间的丰茂状态。而作为一位上世纪后期中国新时代转折之际的先锋艺术人物，，更为重要的是对于中国现代美术史脉络而言，余友涵的绘画显然具有承上启下的意义，其延续了中国早期西画先驱们未竟的艺术实践，使得诸种西方现代绘画风格倾向在余友涵不同阶段的画作中闪现，以此接续起当代艺术的中国语境，而后辈们也能往往以其多样的创作面貌，来探寻自属的艺术道路。

△ 余友涵致辞，图片来源于艺术家

△ 余友涵展览开幕现场

12月24日, 上海当代艺术博物馆（PSA）展出由龚彦策展的“中国当代艺术收藏展系列”之“余友涵”回顾展。相比较于7月份在龙美术馆聚焦于早期城市风景的作品呈现，此次展览是余友涵先生迄今为止规模最大，内容最为全面的回顾展，展出了其绘画作品、手稿和文献两百余件，涵盖早期抽象，80年代中期的“圆”系列抽象绘画，此后80年代后期到90年代具象化波普绘画的同时展开，以及千禧年之后“沂蒙山”系列的意象绘画面貌，这些介于不同类型的绘画形态使得不同的“余友涵”得以显影。而随着余友涵引人入胜的多样绘画语言和样式的不断展开，以此呈现出了一个“西方”与“东方”、“无”与“有”的艺术图卷，其在形而上的哲学精神和形而下的文化现实中拿捏的游刃有余。

△ 上海当代艺术博物馆副馆长顾建军为余友涵先生颁发收藏证书

△ 余友涵展览开幕现场，图片来源于PSA

“余友涵”回顾展以“回”字形的观展路径展开，类似他“圆”系列作品笔路的回环往复，而布满整墙的布画方式又似乎呼应了西方早期现代主义的沙龙趣味，对于余友涵的作品而言，这使得他多样的画作之间产生横向的视觉对抗，而加强了其貌似混合而介于各种现代艺术倾向之间的绘画面貌。除了早期抽象和抽象圆的系列作品外，各个时间段、各个系列交叉展示铺陈，所以常常看到三十年前的作品和近两年的作品并置一墙，却没有丝毫的违和感，这种自由的表达和几个系列同时而平行的展开，使得他的绘画摆脱了某种“风格”的束缚，而进入了艺术内部的自由书写，就像看完展览后，有朋友说余友涵不是为市场进行创作，他是为自己在创作，为艺术史而创作，这些作品是他写给自己的日志。

△ 艺术家余友涵图片版权：上海当代艺术博物馆

早期抽象：1980-1984

△ 余友涵抽象1980-12 水粉、纸 1980

展厅进门，左边即是余友涵几张学习西方绘画的早期作品，从画面可以看出明显受到了塞尚和米罗的影响。上世纪80年代，，而源源不断涌进中国的西方现代绘画，为艺术家打开了全新的视野，1980年起，余友涵画了自己的第一幅抽象画，用他自己的话说这个时候有一种现代化，要追赶西方；丁乙在研讨会时也谈到：“余友涵老师是从学习西方当代艺术到形成自己艺术语言的各个系列的创作”。在余友涵认识和学习西方现代绘画的过程中，他曾深入研习塞尚、米罗、美国色域派等艺术家的作品，并将“构成”的原则贯穿于往后不同图式的创作中。同时，他也提到这个时期参观了赵无极在杭州的展览，以及上海博物馆的“波士顿博物馆美国名画原作展”，通过这些多样的抽象创作获得了启发。余友涵的创作与其所受西方艺术影响的关系，折射中国当代艺术当时情境下面临的选择和发生轨迹。

△ 余友涵抽象1983-2 布面丙烯 1983

△ 余友涵抽象1984-12 布上丙烯 1984

“无”：“圆” 系列与“沂蒙山”系列

“如果你研究我创作的一些风景画，你会发现它们是真正的抽象画。”在一次访谈中，余友涵曾这样说。在近些年的创作中，其风景和抽象的并置“构成”了一件件新的作品，这种笔触上的自由书写已经消解了所谓图像符号的表征和实践。

除了早期抽象的过渡外，“圆”系列作为他抽象艺术完形的一个系列展出了余友涵八十年代创作的大量作品。1984年开始，“圆”作为一个突出语素从余友涵的抽象绘画中跳脱出，逐渐丰富为他独具风格的抽象语言。1985年，余友涵“圆”系列第一幅《黑色圆》问世，这一系列作品以“圆”为主体，用点、线作笔法，不拘一格。在谈及自己的“圆”系列时，艺术家多次提到老子对自己的启发，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，借以隐喻世界、宇宙的某种本质。高名潞评道：“艺术家的关注点是‘无’或‘空’，区别于西方与古典写实二元对立的抽象概念，其抽象是邀请他者进入的，是‘笼天地于形内，挫万物于笔端’的道。”尽管余友涵的创作风格在不同时间阶段呈现出转向清晰的不同样貌，但对“圆”系列的创作始终未曾间断过，近来创作的“圆”系列更是尝试了新的技法，主题上呈现出对未知的探索。

“当我开始创作‘圆’系列的时候，我希望远离现实，想要寻找我自己的自由世界。当我到乡村的时候，我就会感觉很好，感到自由，远离污染。”2002年夏天，余友涵与同事到沂蒙山进行写生基地的考察，离开城市的高楼大厦，他将自己的情感凝聚到乡间的朴素与平淡中，回到上海之后他创作了“沂蒙山”系列。

“如果说做抽象艺术最早的目的是离开这个世界，中国话里称作‘出世’，就是离开社会的意思。对我来说，这是第二次‘出世’”。余友涵在谈到自己的“沂蒙山”系列时曾这样说。所以，无论是抽象还是现实的书写，对他来说是某种精神的置顶和情感世界的探寻。

“有”：，我们”

如果说“圆”系列和“沂蒙山”系列是余友涵精神上“出世”的探索和书写，那么，，我们”系列某种程度行就是他现实维度在“入世”上的图像彰显。余友涵将时代的话语制度作为自己审视的对象，同时作为他的反面。所以某种意义上他是阿甘本笔下的“同时代的人”，作为艺术家的余友涵既附着于时代，同时又保持着对这个时代的“凝视”，与时代保持着距离。

80年代后期，余友涵就开始转向波普系列，不难发现，余友涵的艺术创作也与所处时代变迁紧密相连。处于那个时代的他，发现他曾寄以审美情感的抽象“圆”系列脱离了不断前进的社会，也正是那时，他买到了一本《Pop Art》的书，了解到安迪·沃霍尔与理查德·汉密尔顿的波普艺术，他发现这种创新、具象、幽默，且具有强烈视觉感的艺术风格更适合变化中的社会。作为一位善于观察的艺术家，他以画记录了这些人的回忆、关照等复杂的感情，并刻画了那一整个时代的肖像。但他不喜欢被归类，也不认同波普艺术家的标签，余友涵认为波普系列其实是在画历史与他的青春，他说：“我画的比较像夏加尔。夏加尔在法国时经常画他在俄罗斯的回忆，而我在画年轻时对毛的回忆。”

“啊！我们”系列出现在“毛”系列之后，创作时间集中在90年代下半叶和00年代初。对于“啊！我们”，艺术家自述画的“既是一生中日日夜夜的情感所系，也是唯恐躲避不远的人群”，他们是社会剧烈变革中的众生相，看似矛盾的话语中流露出的是艺术家对于“人”的真情。

余友涵曾言：“杜尚说他的生活是他最好的艺术。我说我的艺术是我最好的生活。这是我的观念。”——作为“艺术至上主义者”，我们无法用一种风格来图解他，甚至我们为了描述而给他的这种有与无的区隔都显得牵强。对于观者，也许他是一个矛盾而无法用线性语言归纳的个体和他者，而于他自己，他则是一位清醒而自由的画者，他无法被我们定义，理论于他也是一种虚无的无效，因为他说自己更喜欢用眼睛去观察，用画笔去创作，所以，他是一位现象学意义上的直观者，是梅洛·庞蒂“眼与心”的守望者。

同时余友涵也是一位一直在思考和对绘画进行自我审视和反思的艺术家，此次回顾展既是艺术家个人经历和趣味的实践，也是中国当代艺术在发展过程中各种艺术范式呈现的缩影。余友涵的艺术像一面镜像，染指和映射除了中国当代艺术三十年的各种图式和范式的轮番登场，但是在这种实践中，余友涵有所取舍，他在绘画的早期，曾经受到西方艺术的影响，更内在地，中国传统文化和自然却给了他最深厚的养分，让在各种分叉的范式实践中，不断地回望到绘画实践的主旨里，东方的精神和西方的笔法、出世和入世、无和有就像基因生成和生长在他的绘画中。“余友涵”回顾展这个展览也仅仅是他展览的一个注脚而已，重要的是他留给我们关于艺术不羁的探索和对自由的守护。

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